PiNg è un progetto che vuole mettere l’accento sugli aspetti di intertestualità presenti nelle opere e come questi, fornendo degli appigli interpretativi al fruitore, possano diventare una leva capace di trasportare e far migrare i contenuti dell’autore in una rete di relazioni, analogie, enigmi, equivoci, ambiguità, affondi.
PiNg è uno spazio di riflessione che vuole valutare i limiti legittimi di tale spostamento che a tutti gli effetti diviene una forma di estraniamento.
In questo primo atto, che non vuole situarsi in continuità né con lo spazio, né nella forma che prende in questa occasione di esposizione o di dialogo, il progetto prende avvio da un passeggio. È appunto passeggiando che può capitare di imbattersi in questo piccolo spazio – un’edicola – la cui originaria funzione di rivendita di carta stampata è oggi riattivata a spazio indipendente per l’arte contemporanea.
Passeggiare è per me un passeggiare anche mentale, in cui i rimandi intertestuali, in tutti i suoi aspetti di citazione, analogia e prestito, fino alle propaggini più nascoste delle criptocitazioni (un aspetto caro allo scrittore W. Sebald) animano e complicano il
senso della riflessione, rimbalzano da un pensiero all’altro o, talvolta, tra una catena di pensieri e l’altra. Il passeggiare mentale è, e nel mio caso soprattutto, un passeggiare con lo sguardo…
Ci sono diverse modalità di guardare e stare (a passeggio) in compagnia di un quadro/ opera/dispositivo, uno solitario, personale, un guardare silenzioso senza bisogno di parole, senza dover eccedere in quella categoria del narrare il visto per comprenderlo, un guardare – che è già e di per sé – appagante, e forse, categoria mentale del capire non a parole; vi è poi un’altra sfumatura, quella solitaria che interroga o interagisce con un dialogante immaginario e infine quella di relazione, un guardare in compagnia che spesso soffre l’imbarazzo del silenzio (o vi si nasconde) e per questo diventa riflessione aperta, dilagante, talvolta futilità o chiacchiericcio, oppure affondo, riverbero, una relazione che complica il contenuto narrativo – elevato a potenza in relazione al numero dei relatori. Un procedere per tentativi di accesso, accesso che infine è solo – accesso a sé stessi e al proprio solitario passeggio.
Ma è pur vero che ogni passeggio, armato di compagnia, diviene un luogo ideale di relazioni intertestuali, un rilancio in ciò che ognuno, nel proprio incedere, come ho detto – verso sé stessi e talvolta nell’affermazione di se stessi – tributa alla partita comune, al ludico interrogarsi, in quello spazio di relazione che va inteso, piuttosto seriamente, come luogo dell’ethos e che, nella possibile selva di rimandi intertestuali, caratterizzano l’evoluzione dei nostri habitus simbolici.
Il fatto che ogni lavoro sia derivato dall’assorbimento e trasformazione e che, ogni nuova opera sia un “mosaico di citazioni” è un aspetto abbastanza visibile; già Benjamin aveva intuito con largo anticipo l’apertura interattiva che diviene rapidamente riscrittura come aspetto complementare a quello contemplativo dell’opera: «Ciò che si accompagna la deperimento dell’appartenenza e al decadimento dell’aura nelle opere d’arte è un enorme guadagno in termini di spazio-digioco » (W. Benjamin), spazio di gioco, che non appartiene solo agli autori, ma si è dilatato, prevedibilmente o meno, anche al fruitore, essendo anch’esso oggi parte attiva di quel complesso funzionamento estetico.
Questo dialogo a seguire (tra me e Cesare) ha necessità forse anche di un’altra precisazione: non va inteso con una pretesa scientifica – ambito che non mi compete –; al suo interno, sono racchiusi a più riprese, citazioni, allusioni, criptocitazioni e prestiti concettuali e può essere inteso anche come un collage.
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P – Cesare, visto che l’occasione la incoraggia, partirei subito da una citazione, per sistemarci in un ambiente già “arredato”, gli spazi bianchi sono talvolta dei buchi neri, categorie estreme dove non è facile accomodarsi: «È difficile individuare dove finisce lo sguardo e inizia l’immagine. Certo le immagini sono sempre destinate ad uno spettatore, ma spesso invitano lo sguardo a un gioco (o una competizione) in cui lo attraggono, lo respingono o lo confondono» (Hans Belting). Partendo da questa premessa, che suggerisce anche la “luce” in cui ci troviamo a dialogare, come intendi la dimensione intertestuale che indubbiamente la tua pratica con il collage esercita in chi vi si pone in relazione – d’altra parte, ogni artista (botteghe di produzione a parte) è anche suo malgrado, il primo fruitore del suo produrre…
C – In effetti mi comporto come se fossi un fruitore, più che un manipolatore. Tutto quello che alla fine riesco a combinare (inteso come combine in inglese, mettere insieme) e che, almeno secondo me in quel momento, sembra funzionare, è stato prima guardato e digerito con gli occhi per lunghissimo tempo. Mi verrebbe da dire che questa sia la parte più consistente del lavoro, quella dove apparentemente non faccio nulla, dove le immagini sedimentano e basta. La stessa cosa succede con gli oggetti, i dipinti non finiti, i collage che restano in studio per lungo tempo; anche in questo caso lo sguardo ha una funzione trasformativa: le cose cambiano e a volte si risolvono, altre volte no; è un processo che avviene dentro la mia testa, inizia con lo sguardo, ma si tratta essenzialmente di frequentazione. La dimensione intertestuale è questa secondo me, e cioè intendere le opere, i collage, i quadri e tutto quello che riesco a fare in studio come se fossero dei semi-lavorati; esperimenti che non smettono di muoversi al loro interno, dove i testi (linguaggi) convivono, si fondono mantenendo allo stesso tempo la loro autonomia. Dove finisce lo sguardo e inizia l’immagine, la frase che hai citato da Belting, mi fa venire in mente il tema dell’anamorfosi; io credo che il collage sia, in definitiva, un’anamorfosi.
P – L’anamorfosi, posta in questa ottica e in relazione alla tua pratica, sembra assumere degli aspetti particolari: più che porre l’accento su una postura è una lettura a tempo, è come un posizionarsi ad una distanza privilegiata per osservare le trasformazioni; riqualifichi il senso da un modello spaziale ad uno temporale, usi e riusi questi frammenti lavorati di immagini come i termini di un tuo codice linguistico ma – a quanto capisco – non sono definitivi, possono essere risemantizzati e possiamo ritrovarli successivamente in altri lavori, trasformati, riadattati nuovamente. È il senso di finalità che assume dei contorni di provvisorietà. In questo senso anche il rapporto con l’intertestualità ha dei confini ambigui – un fruitore potrebbe riconoscere delle porzioni di un tuo lavoro antecedente (ipotesto) in uno che sta osservando – un’intertestualità interna che non può essere considerata una citazione o un prestito, quanto una ricollocazione.
Ma per quanto riguarda il materiale che usi nei tuoi lavori (fotografie, immagini) come le intendi nei loro possibili rimandi ad una rete intertestuale?
C – Non credo mi interessi che le immagini con cui o da cui lavoro abbiano dei rimandi ad una qualche rete intertestuale. O almeno non mi interessa direttamente, perché è probabile che senza volerlo, nel selezionare un certo tipo di immagini, io stia attuando in effetti all’interno di una rete. Adesso che mi ci fai pensare, il richiamo verso certe fotografie, che per me è sempre di carattere pittorico… perché ci devono essere alcune caratteristiche che mi suggeriscono delle possibilità di lavoro, non è lontano dal mio modo di comporre con il collage; come nella ricerca anche nell’assemblaggio io tendo a procedere seguendo un metodo assimilabile al procedimento pittorico. Mi verrebbe da pensare che i rimandi intertestuali stiano tutti nelle mie intenzioni, o ancora meglio, nell’immaginare le mie intenzioni; e che in definitiva l’intertesto sia l’intero corpus del mio lavoro o, provando ad essere più precisi, nel collegamento che si instaura tra i lavori… e quindi nel mio sguardo, che come dici tu agisce anche in una dimensione temporale (immaginazione e trasformazione).
P – Capisco.
Penso che esista una relazione tra l’atteggiamento del guardare e il tipo di esperienza a cui si vuole partecipare; il vizio (se non proprio un difetto) è – per me fruitore – quello di voler smontare sempre tutto, smontare e rimontare con l’aspettativa che infine il “dispositivo” funzioni nuovamente o, funzioni finalmente. È così che mi assicuro delle consolatorie e illusorie consapevolezze – ma d’altra parte, non è sempre così per ogni cosa? È anche il modo per cui la pittura, quella di prima e quella di ora, vive.
Rileggendo Todorov «stabilire un rapporto tra la concezione del mondo e le forme della pittura implica che quest’ultima non sia soltanto fatta di immagini, ma anche di pensiero, piuttosto, che le une non si trovino mai senza gli altri. Un dipinto non deve essere soltanto guardato, ma anche compreso o se preferiamo, letto» (Elogio dell’individuo), questo suo dire, può essere anche letto come – negli aspetti della pratica (della pittura) vi è un’ecologia che vive e rivive dei dialoghi che la possono affiancare, l’opera d’arte mette sempre in evidenza il suo carattere di plasticità.
Forse anche questo nostro relazionarci a parole, con i suoni mentali (che possono diventare immagini) che scivolano sul palato come pensieri sottovoce, si relazionano e intervengono cambiando anch’essi i percetti del nostro guardare; è forse anche il sottofondo che interviene e asseconda l’habitat dello studio « quella parte consistente
del lavoro, in cui apparentemente non faccio nulla » come dicevi tu all’inizio.
C – Sicuramente lo smontaggio e il rimontaggio a cui accenni è parte integrante del processo dell’artista, ma anche del fruitore: non credo sia un difetto, e neanche un vizio, direi che si tratta essenzialmente di una necessità. Stupido come un pittore, “Bête comme un peintre” detto popolare negli atelier parigini della prima metà del secolo scorso ripreso anche da Marcel Duchamp, era il titolo di una mostra che feci qualche anno fa, curata da Ermanno Cristini. L’idea era quella di mettere in luce il processo di lavoro, con la confusione iniziale delle fonti e il loro accostarsi quasi casuale. In questo modo di procedere, lo sguardo si pone in attesa di qualcosa. Dico questo per rispondere alla citazione che hai riportato di Todorov perché non capisco cosa intenda per “compreso”. Mi viene difficile che si possa veramente “comprendere”
un dipinto o un’opera, perché la comprensione implica una sorta di contenimento, una
finitezza… un voler esaurire la questione. Tu stesso parli di “aspettativa” che il dispositivo, finalmente, funzioni. Aveva forse ragione Barnett Newman quando diceva che “l’estetica è per l’arte ciò che l’ornitologia è per gli uccelli”?
P – La comprensione nella lettura ha una sua natura mobile, oscillatoria – è arrivare ad un punto oggi, ora – ha sempre un significato momentaneo, a cui riconosciamo la sua
potenziale capacità di potersi riposizionare esteticamente su di noi, successivamente.
La possibilità di leggere, di interpretare, o anche di imitare il canto degli uccelli, fa parte della nostra “natura” di rappresentare, è sempre un tentativo di rappresentare (penso che siamo antropologicamente progettati per costruire strumenti di rappresentazione che divengono apparati di cui poi, il soggetto, viene ridotto solo a motore), e l’estetica – la percezione, non l’ambito teorico – dovrebbe rappresentare, a sua volta, il godimento, certo oggi in forme complesse o meglio specializzate; « Il fatto che a partire da Platone il reale si mostri nella luce di idee non è qualcosa che è stato prodotto da Platone. Il pensatore ha solo risposto a ciò che gli ha parlato» (M. Heidegger, La questione della tecnica).
Il fatto di ricollocare (temporalmente o spazialmente) un qualcosa, di estrarlo dalla sua condizione originaria e riposizionarlo in un altrove – succede con il collage, con la citazione, per certi versi con la lettura – è un estraniamento, estraneo, che deriva da straniero rispetto alla sua (presunta) origine, ma «lo straniero, come spiegava Georg Simmel, non è colui che arriva oggi e parte domani, ma colui che arriva oggi e domani non parte; che resta indefinitamente, e arricchisce con la sua specifica modalità di relazione il luogo e i suoi abitatori» (Beppe Sebaste, Oggetti smarriti).
Propongo uno scambio di punti di vista, un mettere in relazione appunto, la nostra “edicola contemporanea” e l’edicola religiosa (a cui tu, in fase progettuale, proponevi delle allusioni) le cui radici ha delle evidenti analogie – piccola costruzione atta a proteggere un immagine al suo interno – il cui accesso – inteso come letturacomprensione – è – nel caso di quella religiosa – ad invito sul presupposto di competenze di iconografia, ambito che certo va studiato come un “caso” a sé, e di cui, proprio per la sua particolarità, diviene solo successivamente una notazione extralinguistica della sua specificità, ma proprio «in tal modo essa supera la rigida alternativa sincronia-diacronia, anzi richiama la contemporaneità del contenuto noncontemporaneo che può essere presente in un concetto» (konselleck – Futuro passato), questo può essere visto anche nel suo rovescio, cioè come ciò che viene fatto oggi nel contemporaneo, entrando in maniera conscia o meno nei nostri habitus simbolici, può modificare la nostra strumentazione linguistica e percettiva ed insinuarsi (forse) latentemente nell’ambito specifico dell’iconologia.
Forse il patto non scritto con l’intertestualità è che l’accesso è sottoscritto nel patto di tale interdipendenza, interdipendenza che è il pensare stesso, il mettere in relazione, forse anche estetica, arte, ornitologia e uccelli, e non rappresenta una possibilità ma come dici tu una necessità.
Il contenuto del discorso, come un liquido che tentiamo di arginare non fa che moltiplicare le possibilità di traboccare, il tentativo delle proposte per circoscrivere l’azione, rilancia questa nostra conversazione in una deriva di impraticabilità dove a stento si riconosce come mai ci siamo accomodati qui o, come mai, ci siamo spinti fino a qui…
E forse i nostri lettori (se sono arrivati fin qui) avranno la sensazione di essere di fronte ad una storia che, pur con la promessa di giungere a più riprese a qualcosa, stentiamo a riconoscerlo.
Paolo Francioni